Nowa Warszawa / © Jędrzej Sokołowski 2010

Panorama peryferii

Fotografie Jędrzeja Sokołowskiego są zapisem obserwowanych uważnie zmian w topografii rozwijającego się miasta. Są to obrazy niepozorne, niespektakularne, nie wabią oka efektownymi widokami metropolii, uwaga fotografa koncentruje się raczej na jej marginesach. Jego wnikliwe spojrzenie kierowane jest na powstającą na peryferiach nieciekawą zabudowę, banalną i standaryzowaną architekturę współczesnych osiedli mieszkaniowych, stanowiącą bardzo odległe już echo modernistycznych utopii. Rejestruje on dokonujące się stopniowo, lecz nieodwracalnie zmiany w niekiedy jeszcze zupełnie dzikim pejzażu podmiejskim, pokazuje różne etapy procesów jego zasiedlania. „Nowa Warszawa” to nie typologiczna rejestracja form architektury, ale obraz ekspansji metropolii, w którym liryczne pejzaże łączą się z epickimi widokami budowli.

Tworząc te obrazy Jędrzej Sokołowski wybrał poetykę dokumentu fotograficznego. Jako gatunek posiadający tak długą historię, jak samo medium fotografii, a przez to mieszczący w swych ramach zróżnicowane praktyki, dokument zdawać się może kategorią nieostrą, a przez to bezużyteczną. Najczęściej oznacza pewną konwencję reprezentacji, w której najważniejszy jest sam przedmiot, a celem staje się jego wierne odwzorowanie. Patrząc na obrazy Sokołowskiego można jednak pomyśleć o jeszcze innym znaczeniu dokumentu, jako wyrazu postawy twórczej. Przejawia się ona w różnych formach dokumentalnych, gdy uwolniony zostaje obecny w pozornie łatwym i zwyczajnym geście fotografowania potencjał wskazywania na to, co zdaje się banalne i oczywiste, zatem umyka w codziennym doświadczeniu, nawet jeśli jest istotnym znakiem współczesnej ikonosfery.

Koncepcja „Nowej Warszawy“ wydawać się może bliska tradycji dokumentu topograficznego, w ciekawy sposób jednak przekracza założenia tego rodzaju fotografii, opartej na typologii ujęć, efekcie ich transparencji, wreszcie porządkowaniu ich w strukturę katalogu lub archiwum. Jędrzej Sokołowski świadomie unika pułapek absolutnego obiektywizmu obrazu i szaleństwa katalogowania, wytworzonych jeszcze w ramach pozytywistycznego dyskursu fotografii, lecz aktualnych do dziś tam, gdzie funkcjonuje ona jako bezpośrednie źródło wiedzy. Dokonuje on raczej rewizji tej kategorii, ujawniając dyskretnie grę sprzecznych sił, gdy iluzja neutralności fotografii i wiara w „niewinne oko“ jej twórcy stale są kwestionowane przez znaki wskazujące na celową konstrukcję obrazu i ujawniające zawsze arbitralne, indywidualne spojrzenie.

Na ambiwalentny status tych obrazów wskazuje już wybrany przez fotografa format. Z jednej strony panorama jest formą zracjonalizowanego, zdystansowanego oglądu, wiązanego z tradycyjną funkcją dokumentu fotograficznego. Wrażenie to wzmaga czytelność i klarowność poszczególnych ujęć, akcentujących powtarzające się cechy architektury, jak proporcje brył i ich układów, podziały architektoniczne, oszczędne detale. Konsekwentnie statyczne, często symetryczne, zawsze starannie wyważone kadry, wydają się ekwiwalentem racjonalnej wizji architekta. Rozległa panorama oferuje zatem widzowi kompletny widok, w określonych warunkach może stwarzać nawet iluzję uczestnictwa. Z drugiej strony, kieruje uwagę widza ku tradycji malarskiej, prowokuje do stawiania pytań, jak wizja fotografa zapośredniczona jest przez inne media obrazowe.

Ten efekt wywołuje nie tylko odpowiadająca często wzorcom klasycznego pejzażu kompozycja, z akcentowaną linią horyzontu w połowie lub na dwóch trzecich wysokości obrazu. Patrzymy bowiem na uporządkowane kadry, przedstawiające proste i powtarzalne formy architektury, które „wyrastają” jednak w niesamowity sposób w dzikim, niekiedy wręcz malowniczym pejzażu peryferii. Jak odwiedzane przez fotografa miejsca, tak ich obrazowe reprezentacje cechuje paradoksalne zawieszenie pomiędzy racjonalnym a absurdem. Napięcie to wzmaga miękkie, rozproszone światło, które jest stałym elementem obrazów, niezależnym od zmiennych pór dnia i roku. Sprawia ono, że kolorystyka jest subtelna, pozbawiona silnych kontrastów, a niektóre partie obrazów pozostają nieostre, co nadaje wizji fotografa lekko oniryczny charakter.

Obrazy Jędrzeja Sokołowskiego nie wpisują się łatwo w żadną kategorię, dokumentacji architektury czy fotografii pejzażowej. Zachęcają, by spojrzeć na nie czasem poprzez inne obrazy, nie tylko pochodzące z tradycji malarstwa czy różnych konwencji fotograficznych, ale także codziennej ikonosfery, do której należą choćby wizualizacje tworzone przez biura architektoniczne, umieszczane na billboardach reklamujących nowe inwestycje deweloperów. To sprawia, że obrazy „Nowej Warszawy” są intrygującym, bo niejednoznacznym komentarzem do przemian zachodzących współcześnie w przestrzeni miasta. Wiązany zwyczajowo z dokumentem walor poznawczy przenika się tu z poetyką obrazowania, która oddaje specyficzną estetykę nowej zabudowy, a pośrednio także metropolii, ujawniając przy tym aspiracje i ograniczenia ekonomiczne jej mieszkańców.

Obrazy „Nowej Warszawy”, co najistotniejsze, pozostają otwarte dla widza, który może je swobodnie lokować w horyzoncie swej wiedzy, doświadczeń lub skojarzeń. Fotograf zaś przyjmuje rolę tego, kto dyskretnie kieruje uwagę.

dr Magdalena Wróblewska


Nowa Warszawa

Błoto, chwasty, cienka warstwa śniegu. Zamglone i puste przestrzenie oświetlane niewyraźnym zimowym słońcem, w oddali, jakby unoszące się lekko nad zamarzniętą ziemią, kilkupiętrowe mieszkalne bloki. Część z nich jeszcze w trakcie budowy, inne ukończone całkiem niedawno. Rozrastająca się warszawska metropolia. Ursynów, Targówek, Bemowo.

***

Fotograf spaceruje po stołecznych nowych osiedlach, niczym paryski „nieśpieszny przechodzień”. Obserwuje współczesną mu Warszawę w jej ciągłych zmianach i przekształceniach. Ustawia swój wielkoformatowy panoramiczny aparat na peryferiach miasta, by uchwycić i poddać refleksji, to, co w centrum ludzkiego życia – zamieszkiwanie i formy jakie przyjmuje obecnie.

Dystans i perspektywa budują nastrój tych zdjęć. Stają się one próbą okiełznania dzikiego, pełnego paradoksów krajobrazu nowych osiedli. Dzięki nim udaje się dostrzec równowagę i porządek, pozwalają nam odnaleźć granicę oddzielającą dwie odmienne przestrzenie, w miejscu, w którym kończy się miasto, gdzie ściana lasu spotyka się ze ścianą mieszkalnego bloku.

Linia graniczna zdaje się na zdjęciach przebiegać wzdłuż horyzontu. Budynki przynależą do innej rzeczywistości, są wyraźnie oddzielone od tego co brudne, zachwaszczone, pokryte warstwą zaschniętego błota i brudnego śniegu. Jakby wyjęte ze snu architekta o nowych światach, jak dopracowane makiety wprost ze studiów projektowych ustawione w szczerym polu.

Lecz gdy podejdziemy bliżej okaże się, że horyzont jest tylko optycznym złudzeniem, nieosiągalną, wiecznie uciekającą granicą, przykładem na to jak względne są nasze kategorie myślowe, a świat warszawskich przedmieść drastycznie różni się od wizji planistów. Cykl fotografii Jędrzeja Sokołowskiego ukazuje ten kontrast.

***

Potrzeba jeszcze ogromnego wysiłku by wszystko uporządkować, doprowadzić do ładu. By przystrzyc trawniki, wydeptać ścieżki, wygrodzić przestrzeń i nazwać ją. Obdarzyć ziemię uczuciem, wyzwolić jej ukryty potencjał, oswoić i zamieszkać.

Ten świat, który obserwujemy na fotografiach jest dopiero w trakcie stwarzania, nic tu nie jest gotowe, ostateczne. Dźwigi zastygły w bezruchu, robotnicy opuścili plac budowy, lokatorzy jeszcze się nie wprowadzili. Miasto czeka. Nadejdą barbarzyńcy czy obywatele?

***

Martin Heidegger w swej rozprawie „Budować, mieszkać, myśleć” stwierdza: „Istotą budowania jest, że daje ono mieszkać. Ta istota dokonuje się przez wznoszenie miejsc za pomocą spajania ich przestrzeni. Tylko wtedy gdy jesteśmy zdolni do mieszkania, możemy budować.”1 Budowanie nie może być oderwane od ziemi, od tego co zastane. Zamieszkiwanie jest zachowywaniem „rzeczy w swej istocie”, otacza „opieką rzeczy samodzielnie rosnące”, wznosi „te rzeczy, które nie rosną same.”2

***

We wstępie do swej wydanej w 1997 roku książki „Przedwiośnie czy potop” Andrzej Mencwel tak pisał o jednej z warszawskich dzielnic: „błoto stanowi tutaj główny składnik pejzażu i rzuca się w oczy, gdziekolwiek sięgnąć wzrokiem. Chlupie w dziurach asfaltu, tryska spod płyt parkingu, rozlewa się po trawnikach i miesi na placach zabaw.”3 To opis osiedla budowanego w PRL, w czasach gdy dominował inny sposób myślenia o przestrzeni publicznej. Opis osiedla skazanego na status „sypialni”, na ciągłą prowizoryczność, w którym nie realizuje się potencjał społeczny mieszkańców.

Zdjęcia Jędrzeja ukazują Warszawę w chwili zawieszenia. Te kilkupiętrowe bloki stanowią przyczółki, enklawy, wyspy polskiej nowoczesności, wciąż poddawanej w wątpliwość, migotliwej, kwestionowanej. Nie jest jeszcze pewne co po kolejnym przedwiośniu wyłoni się spod warstw śniegu i błota, spod tej „substancji metafizycznej”4. Czy budowane już w nowej Polsce osiedla reprezentują inną jakość, czy w ich obszarze wyłonią się nowe postawy kulturowe? Czy przeciwnie, stare przyzwyczajenia i nawyki przeważą, pozwalając na stopniową degradacje i degenerację utopii, czy szklane domy kolejny raz ugrzęzną w błocie, przygniecione ciężarem polskiej codzienności?

Jan Sokołowski


  1. Martin Heidegger Budować, mieszkać, myśleć: eseje wybrane, tłum. Krzysztof Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 323
  2. Ibidem, s. 323
  3. Andrzej Mencwel Przedwiośnie czy potop, Czytelnik, Warszawa 1997, s. 6
  4. Ibidem, s. 6

< Back